Как ни важно изучение речевой организации текста выявление основных единиц текста, способов изложения , это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое. Модальность на уровне предложения-высказывания достаточно изучена и определяется обычно как категория, выражающая отношение говорящего к содержанию высказывания субъективная модальность и отношение последнего к действительности объективная модальность.

В первом случае модальность создается специфическими модальными словами, частицами, междометиями к счастью, к сожалению, увы, ведь и др. Объективная модальность, по сути, отражает, как говорящий автор квалифицирует действительность — как реальную или ирреальную, возможную, желаемую и др. Таким образом, модальность реализуется на лексическом, грамматическом и интонационном уровне.

Однако категория модальности может быть вынесена за пределы предложения-высказывания — в текст и речевую ситуацию [1]. Тогда прагматика данной категории значительно расширяется и на передний план выдвигается сам акт коммуникации, то есть взаимоотношения автора и читателя. Восприятие личности автора через формы ее воплощения в тексте — процесс двунаправленный. Он сориентирован на взаимоотношения автора и читателя.

Модальность текста — это выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентации, сформулированных ради сообщения их читателю. Эта авторская оценка изображаемого всегда связана с поиском адекватных способов выражения. Способы выражения этого отношения и оценки могут быть различными, избирательными для каждого автора и разновидности текста, они мотивированы и целенаправлены.

Над выбором этих способов всегда, таким образом, стоит какая-то неречевая задача, реализация которой и создает свою модальность текста.

Общая модальность как выражение отношения автора к сообщаемому заставляет воспринимать текст не как сумму отдельных единиц, а как цельное произведение. Такое восприятие основывается не на рассмотрении качеств отдельных речевых единиц, а на установлении их функций в составе целого.

Таким образом, текст нельзя понимать узко, только как формальную организацию тема-рематических последовательностей сочетание высказываний. Текст действительно состоит из этих последовательностей, но он есть нечто большее: Это понятие давно известно филологической науке. Особенно много внимания уделил его раскрытию В. Виноградов еще в е годы XX в. Многие обращались к этому понятию, однако до сих пор полной ясности здесь нет. Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора.

Производитель речи — субъект повествования — образ автора — так ая ие рархическая расчлененность помогает постижению сущности искомого понятия, то есть образа автора. Первое понятие в этом ряду — производитель речи реальный производитель речи — вряд ли вызывает разные толкования.

Любая статья в газете, очерк, фельетон; любое научное сочинение, так же как и художественное произведение, кем-то пишется, иногда в соавторстве например, И.

Однако реальный автор производитель речи , приступая к написанию, имеет определенную цель или задание: С этого момента начинается творчество: Выявляя свое личностное начало или скрывая его, отстраняясь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание. Журналисту, пишущему передовую, например, забот в этом смысле мало — он должен так организовать свое писание, чтобы создалось впечатление, что не он и писал: Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения.

Даже любой официальный документ имеет своего непосредственного создателя, однако он, в смысле формы представления, полностью отстранен от своего текста. Только в одних случаях эти поиски выливаются в сложный творческий процесс, как, например, в художественной литературе, а в других — он в большей степени предопределен жанром и типом текста, как, например, в научном и тем более официальном тексте.

Наиболее сложными, мучительными оказываются поиски формы представления субъекта повествования, естественно, в художественном произведении. Здесь производитель речи, реальный автор писатель , буквально оказывается в тисках: Известны, например, муки Ф. Почти полгода мучился Достоевский вопросом — как писать роман. Карякин, исследовавший этот вопрос, насчитал около 50 высказываний Достоевского на этот счет.

Это был вопрос глубоко содержательный. Это был путь к художественно-духовному развитию [2]. Но не надоест ли эта оригинальность читателю?

404 ошибка

И главное, основные мысли романа — могут ли быть натурально и в полноте выражены летним писателем? Не напрасно я сел писать, я посветлел духом и теперь ярче и вернее чувствую Достоевский мучительно, долго искал эту форму, провел тончайшую работу, чтобы раскрыть подвиг Подростка, подвиг его исповеди-дневника.

Не менее сложно пишет об этом Е. Иванчикова [3] шли поиски воплощения субъекта повествования в другом романе Ф. Здесь объединяются два повествовательных пласта, воплощенные в двух субъектах повествования — условного рассказчика и недекларированного автора. Все, что подвергается внешнему наблюдению действие, сцены, внешний облик , ведется от имени рассказчика.

При раскрытии внутреннего мира в повествование вступает сам автор. Форма повествования с двусубъектным автором создает эффект объемности изображения мира человека как центра художественной действительности. При раскрытии же душевного состояния князя Мышкина автор максимально близок своему герою, он воспринимает окружающее его глазами. В авторский рассказ врывается голос этого героя — в форме несобственно-прямой речи.

Обе эти повествовательные формы часто соседствуют в пределах одного абзаца. Повествованию с таким раздвоенным, двусубъектным автором свойственно не всегда отчетливое фиксирование переходов между повествованием от автора и от рассказчика. В текстах Достоевского обычно повествует не только сам автор, но и его заместитель — фиктивный рассказчик. В других случаях это скрытый второй рассказчик. Другие писатели выбирают иные, созвучные им формы повествования. У него говорят герои.

Его как бы нет вовсе. Он растворился в своих героях, перевоплотился в них, происходящее с героем болезненно переживается самим автором пример — написание сцены отравления мадам Бовари , когда все признаки этого отравления почувствовал сам Флобер, и ему пришлось прибегнуть к помощи врача. Бальзак постоянно присутствовали в своих произведениях.

Гоголь прибегают к своеобразным отступлениям, чтобы прямо, непосредственно передать свои мысли. Такая разность в представлении субъекта повествования, в выборе формы речевой, конечно, в первую очередь этого представления и закладывает фундамент построения образа автора. Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий. Для понимания образа автора необходимо уточнить некоторую специфику этого объекта. А она, в частности, непосредственно связана с раскрытием существа понятия точности.

Точность — необходимое условие научных определений и объяснений. Однако сама точность бывает разной в разных науках. И первоначально применялось только по отношению к художественной литературе акад. Здесь требование точности не абсолютно, во всяком случае, оно ставит вопрос о степени допустимой точности.

Дело в том, что понятие образа автора, будучи неточным с точки зрения точных наук, оказывается достаточно точным для литературоведения, если принять представление об особом характере точности в художественном творчестве.

Образ автора, естественно, создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия, восприятия, конечно, заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора. Именно потому, что образ автора больше относится к сфере восприятия, а не материального выражения, возникают трудности в точности определения этого понятия.

Хотя, конечно, образ автора творится на базе структуры текста. Кстати, ведь таких понятий, трудно улавливаемых и определяемых, хотя бесспорно существующих, в науке много, взять, например, тот же подтекст.

Это замечание оказалось достаточно важным. Виноградову , но образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках ср.

Кстати, и сам В. Виноградов, хотя и полемизирует с В. Итак, человеческая сущность автора, личность автора. Как она проявляется в произведении, через какие структурные и содержательные показатели воспринимается читателем?

Для подкрепления этой мысли о человеческой сущности автора приведем несколько выдержек, высказываний относительно проявления личности автора в его творении, его отношения к тому, что изображается в произведении. Всякий отбор — и отбор, производимый самой телевизионной камерой, а еще прежде отбор, диктуемый замыслом будущей передачи, не говоря уж о последующих сокращениях, монтаже и комментирующем тексте, — дает в результате, как ни старайся, не точный и верный слепок с самой жизни, какая она есть на самом деле, а лишь слепок с твоего представления о ней — о том, что в ней главное , достойное внимания и фиксирования на пленке, а что второстепенно и незначительно.

А если это так, то экран всегда таит в себе опасность выдать твое представление о правде жизни за всю правду, за самую жизнь, и будет это в лучшем случае всего лишь подобием правды, не больше Как видим, речь идет об авторской индивидуальности, ее проявлении в произведении.

Пожалуй, это ближе всего подходит к понятию образа автора. Часто это называется и по-другому: Субъектом речи может быть собственно автор, рассказчик, повествователь, издатель, различные персонажи. Однако все это объединяется, высвечивается отношением автора — мировоззренческим, нравственным, социальным, эстетическим. Это воплощенное в речевой структуре текста личностное отношение к предмету изображения и есть образ автора, тот цемент, который соединяет все элементы текста в единое целое.

Концентрируя эту, в сущности, мысль, В. Образ автора — это не субъект речи, часто он даже не называется в структуре произведения. Толстой естественно в словесном произведении создается через словесные построения. Можно дать такое определение: Каждый авторский текст характеризуется общим, избираемым способом организации речи, избираемым часто неосознанно, так как этот способ присущ личности, именно он и выявляет личность.

В одних случаях это открытый, оценочный, эмоциональный строй речи; в других — отстраненный, скрытый: Через способ мы узнаем автора, отличаем, например, А. Создается индивидуальный, неповторимый образ автора, или, точнее, образ его стиля, идиостиля. Особенно активно субъективное авторское начало в поэзии. Здесь это образ души поэта, живая непосредственность, сиюминутное движение души.

Отсюда главный жанр стихотворного произведения — лирические стихотворения. Образ лирического героя заслоняет все, идет разговор лирического героя с самим собой. Условный адресат есть — природа, предметы, человечество в целом. Но это всегда разговор для себя, для самовыражения. Лирическая поэзия — царство субъективности. В эпической литературе может быть и так: Но исследовать образ автора можно и в другом ракурсе.

Ключ к этому понятию не только в творимом самим автором, но и в воспринимаемом читателем. Поскольку в восприятии всегда идет накопление каких-то впечатлений, которые в конце концов приводят к некоторым обобщениям, то и в данном случае можно прийти к выводу о возможности обобщенного восприятия на базе данного индивидуального, то есть о возможности восприятия обобщенного образа автора.

А если так, то этот образ может подвергаться деформации или разные образы могут поддаваться типизации, приобретая типологические характеристики.

Например, образ автора подвергается деформации, когда на него наслаивается и в него проникает образ исполнителя артиста, чтеца, декламатора, педагога частично об этом говорил В. Об иллюстрациях в художественной литературе, в частности, есть много мнений и рассуждений. Известно, например, что Г. Роллан не терпели иллюстрирования своих произведений.

Читатель должен творить образы, следуя своему воображению; иллюстрации могут образовать барьер между автором, его замыслом и читательским восприятием. Иллюстрации тоже ведь субъективно индивидуализированы, они могут вступить в противоречие с авторским отношением к ним и с читательскими ассоциациями. Зрительный образ может мешать кристаллизации читательской мысли своей конкретностью. Идеально требуется, чтобы образ автора словесно-художественного произведения и образ его иллюстратора вступили в гармонические связи и отношения и почти слились Его задача значительно шире и глубже.

Этот разговор об иллюстраторах, то есть о возможных интерпретациях сущности художественного произведения, проливает свет и на само понятие образа автора. Сущностью самой личности автора интерпретатора. Вещи несовместимые сами по себе, как несовместимы их авторы по своей сути, манере и т.

Однако в интерпретации одного автора — Врубеля — они сходятся.

Образ автора это:

Следовательно, в этих иллюстрациях в большей степени отразилась уже личность Врубеля, а не М. Толстого, при полном сохранении фактологической сущности — ситуации, положений, сюжетных моментов. Так и литературное произведение — это лишь иллюзия отражения жизни, на самом деле — это ее авторская интерпретация. И это, естественно, творится речевыми средствами других просто нет!

Скорее всего, это не другой автор, а другое состояние души того же автора. Стало быть, следует рассматривать единый стиль этих двух, как и многих других, произведений. Это заставляет думать, что стиль как единство постигается не только на основании произведения или их совокупности, но и через автора, каким бы многообразным или многостильным?

Тот факт, что весьма легкая шутливость первого из только что названных стихотворений и самая крайняя серьезность второго — достояния одного и того же поэта, уже обнаруживает диапазон, динамику и внутреннее многообразие его стиля.

Пушкина — это, в своем разнообразии и даже противоречивости, цельная совокупность весьма разных стилей. Лирическое стихотворение Пушкина отнюдь не обязательно сосредоточено на самом поэте, его предметная обращенность захватывает широкую сферу жизни и русской и международной, современной и исторической.

Предметная обращенность имеет для стиля решающее значение. Можно продлить это сравнение с деревом: В чем единство лирики Пушкина, при широте диапазона стилистического многообразия? Возвращаясь к таким разным произведениям Пушкина, можно сказать, что перед нами не разные образы автора, а отражение разного состояния души одного и того же автора. Так проявляется единство в многообразии. И это единство есть воплощенный в речевых средствах и обобщенно и отвлеченно воспринимаемый, может быть, точнее ощущаемый и воспроизводимый — образ автора.

Значит, образ автора может деформироваться при наложении другой индивидуальности , трансформироваться в пределах одной индивидуальности. Наконец, образ автора, как было уже сказано, может типизироваться. На последнем положении хотелось бы остановиться подробнее. Восприятие одних и тех же предметов, явлений может быть различным у разных авторов. Делая одно и то же дело, один камни тешет, другой — строит дворец.

Именно эта человеческая суть закладывается в образе автора, когда личность начинает творить. Даже и Чичиковы, как известно, на несколько минут в жизни, становятся поэтами У представителей Пошехонья и этого нет: За каждым словом здесь стоит автор знающий и грозный, автор, выстрадавший боль униженного и злобного человека. Это образ сурового и страдающего автора. Мощность, приземленность его стиля — от выстраданной боли.

Но это уже не просто Салтыков-Щедрин, это его образ, образ его стиля. Одновременно это и обобщенный художественный образ. Типизация начинается там, где возможно обобщение, возвышение над индивидуально-конкретным. Только одну его стилистическую черту — его раздвоенный эпитет. Даже через эту деталь мы воспринимаем обобщенный образ поэта-философа, поэта-мудреца.

Его раздвоенный эпитет — это движение жизни, чувства, мысли. Идея быстротечности, движения здесь скрыта, она уходит внутрь, философская сущность лишь постигается, но не навязывается. Так и возникает типизация: Бунин избегал прямого выражения своих чувств, авторских мыслей, риторической назидательности. Но свет авторского, именно бунинского отношения окрашивал все его произведения.

И в прозе Бунин — поэт, мыслитель. В его ностальгии пронзительный, космический холод:. Он еще не стих. Вижу в окна блеск и даль.

Никого в подлунной нет,. Только я да Бог. Знает только он мою. Ту, что я от всех таю А какими неброскими, нецветистыми , непышными, но глубоко человеческими чертами окрашивается нежный, до обнаженности сердечный мир А. Художественный мир Платонова бесконечно сдержан. Отсутствие бьющих, хлестких оценок обнаруживается даже в его сатирических сочинениях, где он выступает в образе лирического сатирика.

Эта необычность образа лирик и сатирик лепится необычными сочетаниями слов, в частности, материализацией смысла отвлеченных понятий [13] Вощев гулял мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали. Вощев устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда.

А план личной жизни ты мог бы прорабатывать в клубе или в красном уголке. Своей жизни я не боюсь, она мне не загадка. Если все мы сразу задумаемся, то кто действовать будет? Платоновская конкретизация смысла отождествление отвлеченных понятий и конкретно-вещественных реалий бывает часто необычной с точки зрения языкового выражения, но не с точки зрения соответствия действительности продрогнуть в одиночестве, озябнуть в сумраке, лежать в слабости и во тьме, закрыть глаза в терпении, бежать в свободном воздухе, обождать время.

Горе и мученье у него воспринимаются как конкретные вещества, способные заполнять собою ёмкости. Вот как, например, А. Тело красноармейца Кирея усохло в боях, отощало в тревоге и в походах, а сердце его, увидев смерть Доброй Пожвы , наполнилось горем до той меры, когда оно больше уже не принимает мучения, потому что человек не успевает одолевать его своим сердцем.

Вы точно человек?

И тогда, в таком контексте, горе и мучение воспринимаются как вещества, способные заполнять собою ёмкости здесь — сердце. Завершается рассуждение о равнодушии так: И тогда весь человек делается равнодушным, он только дышит и молчит, и горе живет в нем неподвижно, сдавив его душу, ставшую жесткой от своего последнего терпения; но горе уже бессильно превозмочь человека на смерть.

Равнодушие наступает от избытка горя. Живет уже одно горе, а человека как бы нет, он безучастен. Способность ощущения человеческой души как чего-то почти осязаемого, как живой поверхности сердца, стыдливость перед пафосом — таким воспринимается образ А.

Можно привести примеры из юридической литературы, ораторских речей, в которых ярко проявляется личность судебного работника [14]. Можно сделать вывод, что реальный производитель речи есть в любом произведении, любого вида и жанра литературы. Это авторство воплощается в разных формах субъекта повествования: В научной литературе форму представления субъекта повествования можно охарактеризовать как личностно-безличностную тяготение к безличностной форме — особенно в технической литературе.

Однако в большей или меньшей степени личность ученого ощущается и в научной литературе; здесь можно говорить не только о субъекте повествования, но и об образе автора, так как возможна даже типизация: Еще более осложняются эти категории в публицистических произведениях, и жанровые особенности тех или иных произведений публицистики влияют на конкретные формы представления субъекта повествования и конструирования образа автора.

Наиболее личностный характер имеет очерк, полярна в этом отношении передовая статья различия ощущаются на оси субъективность — объективность. Ясно, что чем больше проявляется личность в жанре публицистики, тем ближе этот жанр к художественной литературе, где вся структура текста в высшей степени личностная , даже субъективно-личностная.

В художественной литературе это своеобразие воплощается в признак подлинного искусства. А поскольку восприятие может быть разным и не всегда четко программируется автором, то и очертания этого образа могут быть зыбкими, колеблющимися. Наверное, и то и другое будет правильно. И это будут два образа Булгакова. И вместе с тем образ единый в разных лицах.

Лакшин, каждый создает в воображении своего Булгакова: Так прямо и сказано: И то и другое — через призму индивидуального восприятия субъективность и на базе конкретных речевых произведений объективность. Мы убедились, что образ автора рождается через восприятие личности автора, отраженной в его сочинениях. Текстологам известно, что путем анализа семантико-стилистической и структурной организации сочинения можно установить авторство.

Как поступают в таком случае исследователи? Они текстологически устанавливают, свойственно это писание данному автору или нет, соответствует ли манера письма сложившемуся представлению об его образе.

Благодаря тончайшему стилистическому анализу, опираясь на свое представление образа поэта Веневитинова, которое сложилось у него при изучении его сочинений, В. Виноградов доказал, что Д.

Веневитинов не может быть автором этого стихотворения. Главное доказательство — текст не соответствует образу автора — поэта тонкого и даже изысканного. Интересно в этой истории и другое: Еще пример, тоже из серии исследований В. В литературном архиве было найдено письмо И. Благой посчитал, что это письмо баснописца И. Крылова — народолюбца и патриота. Как видим, понятие образа автора, при всей своей, казалось бы, неопределенности и расплывчатости, служит инструментом для исследований, нуждающихся в математически точных критериях.

Заключая сказанное, можно отметить, что уяснение сущности понятия образа автора или образа стиля автора и выявления его отношения к понятиям производителя речи и субъекта повествования может помочь в осознании сути литературного произведения и предотвратит возможность разрушения семантико-стилистической и структурной цельности произведений печати. О теории художественной речи. Очерки по истории русского литературного стиля. В его ностальгии пронзительный, космический холод: Ледяная ночь, мистраль Он еще не стих.

Вижу в окна блеск и даль Гор, холмов нагих. Золотой, недвижный свет До постели лег. Никого в подлунной нет, Только я да Бог. Знает только он мою Мертвую печаль, Ту, что я от всех таю

Смотрите также: